聽故事的人，是因為故事具有意義而相信故事是真的，而不是因為故事是真的所以才有意義。──Alan Parry and Robert E. Doan
《叛徒馬密可能的回憶錄》（以下簡稱《馬密》）從主角均凡獲得了叔叔阿凱的前男友馬密的日記開始，懷著對於馬密的祕密情誼，她展開了一系列的訪談與拍攝紀錄片的計畫，探究馬密與甘口過去成立的感染者聚會所「甘馬之家」解散的原因。劇名雖冠以馬密叛徒之名，但本劇並非聚焦於「馬密如何成為叛徒」的個人生命史，其戲劇動力建立在均凡的自我提問：為什麼想記錄眼前的這個故事？或者，這個故事是被怎麼說出來的？
這是一齣關於「敘事」的作品，其形式來源顯然與劇作家簡莉穎的田野經驗脫不了干係。《馬密》之劇本為簡莉穎於兩廳院「藝術基地計畫」駐館一年的成果。她在這一年中採訪了五個相關團體、十多位受訪者，包含帶原者及其伴侶、友人、社工、學者，並蒐羅閱讀了市面上所有關於愛滋的文字作品，融會各方資料後，她創造了一間名為甘馬之家的感染者聚會所，藉由馬密的周邊人等，描述出各自私密的、關於馬密的敘事。
於是，所謂「馬密的回憶錄」便顯得疑點重重，跳躍，非線性。這並不是一個拼湊真相的故事，亦非一種倡議真相已無法再現的後現代蒼白劇。故事終了，沒有和解亦無償還，既然我們從來知道真相之不可得，那麼，到底是什麼因素隱蔽了它們，或者說，人的限制是什麼？我們終能在限制裡彼此原諒嗎？
第一場戲從一場會議裡的衝突開始，便預示了主角馬密並非是活在暗夜裡的孤星，作為一個單位裡的組織者，層層密疊的人際關係也帶來複雜的利害衝突。志工小展是全劇第一位現身的受訪者，也是與馬密關係最遠的一個角色，他幾乎是個過路者，卻見證了馬密的組織與親密關係的崩壞前夕。這場戲帶出了《馬密》的關鍵訊息：此後我們在劇中聽聞的敘事便由馬密的人際網絡所建立，注定破碎、跳躍、非線性。家人，朋友，愛人，第三者，運動夥伴，每個角色在劇中所擔負的訊息量的差異，意味著與馬密的親疏遠近，同時隱約映射了社會事件的切面。
馬密的大學同學小遙回憶了她在夜店遇見正在發傳單的馬密與阿凱；前室友夢夢回憶了甘口與馬密相遇的過程；阿凱的閨密珍妮講述了阿凱與馬密如何相識相戀；志工B說了一段關於陳太太控告甘口蓄意傳播愛滋病毒的軼事。最後，馬密的姐姐如告解般，訴說了他染病的原因……。
故事經由某人說出而被某人接收，在人與人之間傳遞並滋長，它透過一個人的主觀經驗被生產，又被另一個主觀經驗接收。因此，本劇值得玩味之處便在於，故事並非平等，誰決定了哪個故事對當事人而言重要且值得訴說？
我們並不知道編劇在田野期間遇見了哪些人，哪些故事，如何裁減，如何轉化。她留下了聆聽的過程，呈現了採訪者的疑惑，詮釋的困難，這齣戲彷彿帶領觀眾走過田野的那一年。觀眾與均凡同處於聆聽的位置，過程中，檢查與核對的機制便會自然產生，尤其是曾經活過那個年代的觀眾。但有趣的是，戲劇應該給予我們退一步的空間──我們如何理解這些敘事，抱持哪些人生基礎閱讀這些生命？例如，我們如何解讀馬密在劇末成為一個完全的基督徒，我們在現實生活中是否會問出同一個問題：「你會怕被當成一個悔改的同志嗎？」
曾有評論批評此種並置多聲敘述的手法是種「刻意中立」的簡化，但我以為這或許是對於「何謂歷史」的認知差異。當《馬密》採用了如此多層的敘事模式便不是要帶來確定性，而是要帶出更多不同的視野。沒有活過「那一段歷史」的創作者也許永遠帶著不夠瞭解無法體會的限制，然而，經驗的限制不必然是創作的限制，後輩的優勢可能反而在於距離所帶來的疏離。
與其說本戲欲呈現的是後雞尾酒時代的感染者肖像，不如說，《馬密》所思考的是描摹、形塑、再現（那）一段歷史的過程。而這極可能是台灣同志運動走了近30年後才得以累積的視野與材料。面對同志題材，當多數前輩創作者選擇引渡文本（如白蛇傳之於田啟元，梁祝之於徐堰鈴，蒙馬特遺書之於魏瑛娟，李漁之於周慧玲），《馬密》選擇聆聽現下，然而，聆聽需要物質基礎，歷經多年同運洗禮，口述者得以口述，聆聽者也才得以聆聽。從90年代至今，同志曾為各類創作者蜂擁再現的題材，同志的歷史經常就是如何被呈現的歷史，是詮釋權的鬥爭場域。
而《馬密》選擇將詮釋權拋向觀眾台。
舞台上的角色們，經常背對著觀眾。均凡在最末幕說：「真正深刻的事情、痛苦的傷害、珍貴的感情，永遠無法重現。」而最後的紀錄片在螢幕上彷彿自打嘴巴地閃現：「一個陽光、開心、片面呈現的染感者影片」。
（本文原刊於《今藝術》2017年12月號）
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