2011年，為了準備一場講座，黃亞歷在網路上檢索資料時意外發現一篇論文〈日政時期詩人林修二及其作品研究〉，那是他第一次聽聞林修二的名字及台灣第一個超現實主義詩社「風車詩社」。2015年，他以風車詩社為主題，完成了紀錄片《日曜日式散步者》。
1933 年，楊熾昌與台籍青年李張瑞（筆名利野蒼）、林永修（筆名林修二）、張良典（筆名丘英二）以及日籍青年戶田房子、岸麗子、島元鐵平等六人，組織文學團體「風車詩社」，成立宗旨為「主張主知的『現代詩』的敘情，以及詩必須超越時間、空間，思想是大地的飛躍。並以法國超現實主義的宣言奉為創作的圭臬」。同年10月，風車詩社發行刊物《風車》（Le Moulin），每輯僅發行七十五本，內容含括詩、詩論、散文及小說。
基本上，出現於1930年代台灣的超現實主義可謂借道日本而來。1930至1931年，楊熾昌留學日本，期間深受在日本詩壇推廣超現實主義運動之詩人西脇順三郎與詩刊《詩與詩論》（詩と詩論）之影響。
另一方面，台灣文壇上也有與之對立、傾向現實主義的「鹽分地帶文學」， 具有濃厚的左翼色彩，強調社會和文學的關係。台灣新文學自賴和開創以來，現實主義一直是文壇的主流。風車詩人在現實主義當道的環境中，結果正如楊熾昌在 1985 年回憶時所述，以失敗告終，「由於社會一般的不理解而受到群起圍剿的痛苦境遇，終於以四期就廢刊。」
從零開始
這是黃亞歷第一次拍紀錄片，他的前作《物的追尋》（2008）、《待以名之的事物》（2010）雖以「實驗」名之，但他一直試圖拋開類型的枷鎖，藉由獨特的音畫布置，探詢電影的各種可能。拍攝《日曜日式散步者》的初衷，除了回返這段鮮為人知的歷史，也挑戰台灣既有的紀錄片拍攝形式，「我想為紀錄片尋找新的可能性，讓看似死的資料活起來，與觀眾對話與分享，找到歷史的迷人之處。風車詩社是很珍貴的一段記憶，我希望能透過它來觸發看待電影、詩或詩論的新方式。」
此前，黃亞歷對於風車詩社與日治時期的文學狀況的知識其實一片空白，他從零開始，花了一年時間在工作之餘查找論文與相關書籍。也尋訪研究過此一詩社的學者，如劉紀蕙、呂興昌、羊子喬等人。除了中文資料，黃亞歷也蒐集到許多日文文獻，儘管不諳日文，身邊具日文能力的朋友大概都曾陪他讀過日文資料，「台灣的部份較多為當時的日文報紙和雜誌，日本的部份以和田博文的著作為主，也參考過岩本憲兒撰寫俄國前衛電影的書。」
綜合各方研究與論述，黃亞歷慢慢鋪疊出理解這批詩人與時代的眼光與架構。除了紙上工作，黃亞歷亦耗費相當力氣尋訪詩人們的後代家屬。然而，白色恐怖所遺留的陰影讓約訪過程並不順遂，其中，最曲折的大概是李（張瑞）家。「李張瑞因為受到白色恐怖迫害而死亡，家屬一直不願意受訪。」黃亞歷四處打探，輾轉透過幾層關係，與李張瑞的弟弟碰了面，但仍無法接觸到真正了解李張瑞的文學創作的妹妹。最後，在即將放棄時，黃亞歷寄了封中、日語信並附上拍攝企劃書，這封信打動了李家人，「成功拜訪後，李阿嬤便毫無保留地翻出記憶，非常支持這個拍片計畫。」
黃亞歷也在這些訪談中發現，「日治時期創作者後代，很多時候對父執輩的東西非常陌生，應該是戰後噤聲的結果，張家後代甚至因外人告知才知道父親是做文學的。」
重建場景
從西歐至日本再到台灣，黃亞歷試圖重現超現實主義的傳播路徑，他以大量的圖像、影像併以聲音，重新布置當時的文學地景。另方面，他也以「重演」之形式，搭建場景與物件，追索這批文人的日常生活。有趣的是，在重演的段落中，演員的頭部完全截去，觀者只能見他們以「手」交流：寫作、翻冊、點菸、捧讀……。尤其引人注目的是，片中有大批當時的書冊，文獻資料中提及什麼作品，片中人物便如變魔術般翻出來。
書，大概是黃亞歷在此片中最執著的物件。
「我堅持要真的書，也為此付出很高的代價，很多日文書在日本才找得到，能買的就買，能借的就借，但仍有一些書還是靠書封圖檔重新製作。」黃亞歷認為，書是作者最重要的精神依靠，風車詩社的詩人們便是藉由書籍吸收大量的訊息和創作觀念，「我覺得書的重要性甚至高於人，文藝是透過印刷、各種傳播體系而形成，日本創作者閱讀西方的書轉譯成日語讓台灣創作者吸收轉化，這也是風車詩社之所以成立的關鍵。何況，吸取這些知識對他們來說並不容易，取得後產生的強烈震撼，可能是現代人難以意會的。這些探索的過程非常迷人。」
電影中穿插了不少詩作與詩論的字卡，但無註明詩題及作者，在駁雜的影像轟炸中構成呼吸的節奏，如此大膽的做法反而讓觀者能夠專注文字自身，「一旦放上來源就成為一份資料了，我不希望它們僅是資料，但某些書名和作者會標明，避免這些書成為一團模糊的裝飾。我希望詩盡量保留作為與影像同等地位的元素，銜接在一起。」
除了當時的雜誌、書、報紙，場景中亦不時出現食物，「我想要貼近日治時期的生活狀態，飲食習慣非常重要，菜色也是根據訪談得知。片中出現的水果品種亦經過調查，很多那時候的品種現在已經沒有了，就得找個和它接近的，片中出現的西瓜、鳳梨、香蕉都比現在常見的要小一點。」
語言也是黃亞歷反覆確認的重點，包括詩人們平日說日語或台語，以及彼此稱呼的方式。「配音完我才發現林有兩種念法，中文的lin或是日文的hayashi，因為日文也有『林』這個姓，扮演西川滿的配音員便配成hayashi。本來考慮是否重配，但決定保留兩種發音，呈現出一種奇妙的關係，林修二在日本時可能真的被稱為hayashi，當時並不會有日本人稱lin，所以出現了當代的解讀，翻譯本身也充滿各式各樣的撞擊。」
重演片段中處處充滿反覆推敲後的細節，本身亦具象徵意味的無頭詩人們在這些古物中行禮如儀的演出日常生活，畫外音談詩論藝，隨著畫面流竄，幽微訴說歷史細節的反而是物自身了。
我e大兄一生攏是詩人
影片完成後，於2015年8月在台南全美戲院舉行特映，並邀請家屬出席觀賞，熱烈的反應讓黃亞歷感到意外。其實，在繁雜的拍攝過程中，他最在意的便是家屬的感受，「我希望得到家屬信任，不希望被覺得在利用他們的故事。」拍攝前，黃亞歷幾番掙扎還是讓部分家屬看了腳本，並因此微調細節。「我從來沒想過在創作時介入別人的生命，拍這部片讓我意識到前所未有的『不自由』，而且是我自己設下的界線，一切以對歷史和這些詩人的尊重為前提。」例如，黃亞歷原本不打算在人物照片上標註姓名，「對我而言，放或不放其實會產生不同的創作意義，若不放，可以突顯出這些人永遠不被知道的處境，呈現方法也會更推向極致。但想到家屬若看到沒有名字的父親會很心碎吧，便還是放了。」
花了三年時間與風車詩人從1930糾纏至1950年代，完成一部近三小時的作品，黃亞歷的確在電影美學上走出新的格局，但他更希望這部作品能讓詩人們的後代解開歷史的心結。「其實，挖掘風車詩人們的成就，也改變了家人對他們的看法。例如，李張瑞的遭遇讓李家後代從小被同學嘲弄為漢奸的孩子，家人之間無法公開明朗地談論父親的一切，長期活在汙名的陰影中，戰後因為風車詩社被挖掘，逐漸發現『爸爸其實是文學家』，此一與過往記憶的落差與翻轉，訴說了過去李家後代所承受的矛盾與痛苦。」
藝術可以對殖民形成反抗嗎？在殖民體制下，藝術有意義嗎？日本的前衛到了台灣之後，帶來了什麼改變？提出了什麼值得我們深思的問題？黃亞歷不僅打開了文學的問題，更看見了歷史傷痕的艱難，「詩人一定有長期壓抑無法訴說的東西，也因此影響到他們與後代的關係，直到現在，李張瑞家族中仍有人活在白色恐怖的陰影中，我希望還有一點改變的機會。李張瑞就是冤死的，這個『冤』也包含了家人對他受難真相的無法明白。」黃亞歷愈說愈沉，「如果能藉此解開一個人的結，一個人也好。」他頓了又頓，「如果是這樣的話，這部片就沒有白做了。」
在全美戲院的特映會後，李張瑞的妹妹李彩蘭走上台前靜靜地訴說她看完電影後的想法：「真正，人生如同一齣電影。我e大兄佇1952年他41歲那年，受冤枉來死。我心肝常常想起過去他及阮這些小弟小妺作伙的情景。過年，大兄帶頭作詩，去虎頭埤工作，他嘛寫詩，一直到生命結束受冤枉佇監牢內，他也是做詩，我e大兄一生攏是詩人。」
（原刊於《藝術家》2016年5月號）
（原刊於《藝術家》2016年5月號）
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