泥地漬虹

二十一世紀的第二個十年，以女同志為題的書寫，在內容上莫不持續推陳出新。小說方面，張亦絢的《永別書》回頭質問認同政治，攤開少女成長中的每一筆爛帳，犀利尖刻。散文方面，陳雪的短文集《人妻日記》則暫別酷兒姿態，寫出了中年拉子的日常生活，溫柔恆常。邁入第三個十年之前，陳怡如甫出版的散文《泥地漬虹》若置入此書寫系譜，顯然又拉出新頁。

在台灣，女同志們可能因出生年代（以五年為跨度）、生長環境（台北與否）、求學經歷（女校與否），因而擁有天差地別的認同生成模式。這本《泥地漬虹》寫出了某一類的女同志成長歷程，從懵懂戀愛至堅定認同，從投身運動至卸甲歸鄉（通常，不是家鄉）。陳怡如的文字雖淡味醇厚，其所投放的力道卻能令讀者時而疼痛時而舒放。

黃信堯：「生活有困境的時候，其實夢想不會那麼大」

第五十屆金馬獎，黃信堯做了紀錄片類的初選評審。頒獎典禮當天，他坐在台下，第一次意識到，作為一個電影人，要走上那個台，距離有多遠。

沒幾年，他就帶著《大佛普拉斯》走了上去。他在44歲這年獲得了第五十四屆金馬獎最佳新導演。他在得獎感言裡自嘲是年紀最大的新導演，亦有人寫評為他抱不平，畢竟，在《大佛普拉斯》之前，他已拍了將近20年的紀錄片。

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黃信堯是台南人，家住七股。大學念文化大傳夜間部，白日工作賺錢，參加社會運動。他喜歡寫字、喜歡拍照，曾一度希望成為攝影記者，但總覺得自己寫不好也不會拍。大學畢業後，他感覺什麼都沒學到，應該再讀點書。他曾在社會運動的現場感受到一些震撼的力量，模模糊糊地覺得紀錄片似乎可以留下什麼，便去報考台南藝術大學音像紀錄研究所。「南藝那時候的主張就是拿攝影機講自己的故事，這樣的精神跟我是契合的，我想要講故事。」

然而，問題是，他連紀錄片是什麼都不知道。

少年來了

《少年來了》以光州事件為本，七位敘事者逐一出場，拉出時間與空間的軸線，透過事件中各種身分位置的人物心聲，揭露事件當時及事件之後存留的傷痕，殘酷而驚怖。

一般意義下的光州事件僅指稱1980年5月18日至27日，在那十天內國家所犯下的暴行。然而，韓江的書寫卻像是一篇又一篇證詞，指出傷害是永恆的現在進行式，如核災後存於體內的放射性物質，「就算死掉或者火化後只剩下白骨，那些殘留物也不會消失」。作為一種見證的形式，文學的能力便在於創造出歷歷如繪的情境，使得無法言喻的情感與思想得以重現。韓江以其鋒利的筆刀，切剖歷史，彷彿，事件有多巨大，小說家便要探鑽至相對深邃細緻之處。

《強尼．凱克》的都會感性： 專訪導演黃熙

在《強尼．凱克》於台北電影節的首映會上，侯孝賢說出了他對於這部片的感覺：「通常你越熟悉的地方越難拍，從《青梅竹馬》到現在，這是我第一次看到把台北市拍出來的。」黃熙首度出手便與新電影連結並非意外，《強尼．凱克》有種近年台片少見的沉靜與悠哉，幾乎重現了新電影的語感節奏，也敏銳捕捉了這個世代的風景心境。

如果，楊德昌的《青梅竹馬》是短篇小說，黃熙的《強尼．凱克》大概就是詩，思緒跳躍，浮光掠影。本片以三個年輕人的生活片段拼湊出21世紀的台北故事，更精確地說，並非故事，而是相遇。工頭張以風（柯宇綸飾）、瑜珈老師徐子淇（瑞瑪席丹飾）、 亞斯男孩李立（黃遠飾），這三人因為一隻離家的鸚鵡，意外在巷弄間相遇。不過，故事並未就此展開，三人沒有擦出火花，亦無製造懸念，這部電影留給觀眾的意外或許是：原來台灣導演還能拍出比新電影更淡味的作品。

留住一切親愛的

2017年，妳才三歲。

這年五月廿四日，大法官對於民法做出了解釋，「民法第4編親屬第2章婚姻規定，未使相同性別二人，得為經營共同生活之目的，成立具有親密性及排他性之永久結合關係」有違憲法精神。公布釋字的那一天，幾千名同志聚集在立法院旁的青島東路上，彩虹旗飄揚，台上主持人精神喊話，台下的同志們緊緊挨坐著。

宣布的那一刻，大家都哭了。

這份釋字意味著台灣的律法終於對同志允諾了一種「未來」。兩位辛苦撫育妳的女人，終有一天能成為妳合法的媽媽們。這個句子放在妳往後的日常生活裡應該顯得荒誕不經吧，她們自妳出生便是依賴，為何需要國家的允諾與承認？那一天，我也在現場，為妳而去。我曾經看過妳的媽媽們擁妳入懷時，那樣寵溺的表情，如此陌生而珍貴。我僅是想，留住一切親愛的。

聆聽當下：《叛徒馬密可能的回憶錄》的同志再現

聽故事的人，是因為故事具有意義而相信故事是真的，而不是因為故事是真的所以才有意義。──Alan Parry and Robert E. Doan

《叛徒馬密可能的回憶錄》（以下簡稱《馬密》）從主角均凡獲得了叔叔阿凱的前男友馬密的日記開始，懷著對於馬密的祕密情誼，她展開了一系列的訪談與拍攝紀錄片的計畫，探究馬密與甘口過去成立的感染者聚會所「甘馬之家」解散的原因。劇名雖冠以馬密叛徒之名，但本劇並非聚焦於「馬密如何成為叛徒」的個人生命史，其戲劇動力建立在均凡的自我提問：為什麼想記錄眼前的這個故事？或者，這個故事是被怎麼說出來的？

這是一齣關於「敘事」的作品，其形式來源顯然與劇作家簡莉穎的田野經驗脫不了干係。《馬密》之劇本為簡莉穎於兩廳院「藝術基地計畫」駐館一年的成果。她在這一年中採訪了五個相關團體、十多位受訪者，包含帶原者及其伴侶、友人、社工、學者，並蒐羅閱讀了市面上所有關於愛滋的文字作品，融會各方資料後，她創造了一間名為甘馬之家的感染者聚會所，藉由馬密的周邊人等，描述出各自私密的、關於馬密的敘事。

於是，所謂「馬密的回憶錄」便顯得疑點重重，跳躍，非線性。這並不是一個拼湊真相的故事，亦非一種倡議真相已無法再現的後現代蒼白劇。故事終了，沒有和解亦無償還，既然我們從來知道真相之不可得，那麼，到底是什麼因素隱蔽了它們，或者說，人的限制是什麼？我們終能在限制裡彼此原諒嗎？

在那個女性主義「騷動」的年代

回望90年代初，胡淑雯認為《騷動》的出現或許是一種必然。

1982年，李元貞、顧燕翎等婦運前輩創辦「婦女新知雜誌社」，1987年解嚴後，為了進一步開發社會資源、團結婦女力量，於該年10月立案為「財團法人婦女新知基金會」。婦女團體如主婦聯盟、晚晴協會、基層婦女後援會、勵馨基金會、現代婦女基金會亦相繼成立，解嚴後，社會運動蜂擁勃發，台灣第二波女性運動亦就此開展。

《婦女新知》月刊自1982年創刊至1995年止皆維持月刊的形式，1996年6月，《騷動》脫胎自《婦女新知》月刊，共發行五期。編輯團隊仍為「婦女新知」的工作者，她們於發刊辭中強調此刊物不限於機關報的格局，企圖「進一步擴大和深化現今的台灣女性主義論述和運動」。時任主編的胡淑雯解釋，隨著婦運所處理的議題越趨多元複雜，《婦女新知》月刊的內容越來越多，逐漸排擠了原本向捐款者及支持者報告工作內容的通訊功能，因此，她們決定將議題的部分集中在《騷動》，也讓這本約100頁的小冊子成為論述密度極高的文化刊物。