婦運先鋒李元貞：我做過了婦運，現在感覺很幸福

我們來到花蓮，像拜訪久違的長者，約定的時間到了，瘦削而素樸的李元貞，笑臉盈盈地走來，一上車就向我們解釋這付難纏的身體如何讓她難以出戶。李元貞已經很久不接受採訪了。每天白日，她得花上大把時間調養病體，她其實喜歡和年輕人說話，但久違的激動總會擾亂她寧靜的心靈。

三個小時的採訪，的確讓她激動了，她一邊回顧25年來的婦運人生，不時穿插時政評論，如今檯面上的政治人物都是後生晚輩了。對她而言，畢生投入的婦女運動與民主化運動永遠有未竟之處，她擔心著明年的選舉，皺著眉，要我們得努力拉票，否則這得來不易的自由生活，或許就要煙消雲散……

關於這得來不易的自由，得從70年代開始說起。

歷史敘述的新模式：「標誌不義—不義遺址視覺標誌與紀念物示範設計展」

我們就在一座偌大的不義遺址內進行訪問。

這裡是白色恐怖景美紀念園區，其名稱屢次更換，曲折斑駁的歷史也具現了台灣社會如何面對與重建威權統治的記憶工程。1967至92年，這裡曾是警備總司令部軍法處和國防部軍法局所在地，簡言之，便是威權統治時期的軍法營區。威權統治時期，白色恐怖的運作是高度體制化的，政治犯從被逮捕、偵訊、審訊、到服刑或槍決，都在一套體制底下運作。而景美營區就是這套體制裡的重要中繼站，政治犯在此受審、等待判決，其中，著名的美麗島大審便是在此的第一法庭舉行。

2000年後，陳水扁政府成立景美與綠島人權文化園區，進行保存工作，2011年底文化部成立「國家人權博物館籌備處」，接掌這兩座園區。其後針對如景美營區這樣的地點定義為「不義遺址」，展開研究，如今已調查出45處地點。

泥地漬虹

二十一世紀的第二個十年，以女同志為題的書寫，在內容上莫不持續推陳出新。小說方面，張亦絢的《永別書》回頭質問認同政治，攤開少女成長中的每一筆爛帳，犀利尖刻。散文方面，陳雪的短文集《人妻日記》則暫別酷兒姿態，寫出了中年拉子的日常生活，溫柔恆常。邁入第三個十年之前，陳怡如甫出版的散文《泥地漬虹》若置入此書寫系譜，顯然又拉出新頁。

在台灣，女同志們可能因出生年代（以五年為跨度）、生長環境（台北與否）、求學經歷（女校與否），因而擁有天差地別的認同生成模式。這本《泥地漬虹》寫出了某一類的女同志成長歷程，從懵懂戀愛至堅定認同，從投身運動至卸甲歸鄉（通常，不是家鄉）。陳怡如的文字雖淡味醇厚，其所投放的力道卻能令讀者時而疼痛時而舒放。

黃信堯：「生活有困境的時候，其實夢想不會那麼大」

第五十屆金馬獎，黃信堯做了紀錄片類的初選評審。頒獎典禮當天，他坐在台下，第一次意識到，作為一個電影人，要走上那個台，距離有多遠。

沒幾年，他就帶著《大佛普拉斯》走了上去。他在44歲這年獲得了第五十四屆金馬獎最佳新導演。他在得獎感言裡自嘲是年紀最大的新導演，亦有人寫評為他抱不平，畢竟，在《大佛普拉斯》之前，他已拍了將近20年的紀錄片。

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黃信堯是台南人，家住七股。大學念文化大傳夜間部，白日工作賺錢，參加社會運動。他喜歡寫字、喜歡拍照，曾一度希望成為攝影記者，但總覺得自己寫不好也不會拍。大學畢業後，他感覺什麼都沒學到，應該再讀點書。他曾在社會運動的現場感受到一些震撼的力量，模模糊糊地覺得紀錄片似乎可以留下什麼，便去報考台南藝術大學音像紀錄研究所。「南藝那時候的主張就是拿攝影機講自己的故事，這樣的精神跟我是契合的，我想要講故事。」

然而，問題是，他連紀錄片是什麼都不知道。

少年來了

《少年來了》以光州事件為本，七位敘事者逐一出場，拉出時間與空間的軸線，透過事件中各種身分位置的人物心聲，揭露事件當時及事件之後存留的傷痕，殘酷而驚怖。

一般意義下的光州事件僅指稱1980年5月18日至27日，在那十天內國家所犯下的暴行。然而，韓江的書寫卻像是一篇又一篇證詞，指出傷害是永恆的現在進行式，如核災後存於體內的放射性物質，「就算死掉或者火化後只剩下白骨，那些殘留物也不會消失」。作為一種見證的形式，文學的能力便在於創造出歷歷如繪的情境，使得無法言喻的情感與思想得以重現。韓江以其鋒利的筆刀，切剖歷史，彷彿，事件有多巨大，小說家便要探鑽至相對深邃細緻之處。

《強尼．凱克》的都會感性： 專訪導演黃熙

在《強尼．凱克》於台北電影節的首映會上，侯孝賢說出了他對於這部片的感覺：「通常你越熟悉的地方越難拍，從《青梅竹馬》到現在，這是我第一次看到把台北市拍出來的。」黃熙首度出手便與新電影連結並非意外，《強尼．凱克》有種近年台片少見的沉靜與悠哉，幾乎重現了新電影的語感節奏，也敏銳捕捉了這個世代的風景心境。

如果，楊德昌的《青梅竹馬》是短篇小說，黃熙的《強尼．凱克》大概就是詩，思緒跳躍，浮光掠影。本片以三個年輕人的生活片段拼湊出21世紀的台北故事，更精確地說，並非故事，而是相遇。工頭張以風（柯宇綸飾）、瑜珈老師徐子淇（瑞瑪席丹飾）、 亞斯男孩李立（黃遠飾），這三人因為一隻離家的鸚鵡，意外在巷弄間相遇。不過，故事並未就此展開，三人沒有擦出火花，亦無製造懸念，這部電影留給觀眾的意外或許是：原來台灣導演還能拍出比新電影更淡味的作品。

留住一切親愛的

2017年，妳才三歲。

這年五月廿四日，大法官對於民法做出了解釋，「民法第4編親屬第2章婚姻規定，未使相同性別二人，得為經營共同生活之目的，成立具有親密性及排他性之永久結合關係」有違憲法精神。公布釋字的那一天，幾千名同志聚集在立法院旁的青島東路上，彩虹旗飄揚，台上主持人精神喊話，台下的同志們緊緊挨坐著。

宣布的那一刻，大家都哭了。

這份釋字意味著台灣的律法終於對同志允諾了一種「未來」。兩位辛苦撫育妳的女人，終有一天能成為妳合法的媽媽們。這個句子放在妳往後的日常生活裡應該顯得荒誕不經吧，她們自妳出生便是依賴，為何需要國家的允諾與承認？那一天，我也在現場，為妳而去。我曾經看過妳的媽媽們擁妳入懷時，那樣寵溺的表情，如此陌生而珍貴。我僅是想，留住一切親愛的。

聆聽當下：《叛徒馬密可能的回憶錄》的同志再現

聽故事的人，是因為故事具有意義而相信故事是真的，而不是因為故事是真的所以才有意義。──Alan Parry and Robert E. Doan

《叛徒馬密可能的回憶錄》（以下簡稱《馬密》）從主角均凡獲得了叔叔阿凱的前男友馬密的日記開始，懷著對於馬密的祕密情誼，她展開了一系列的訪談與拍攝紀錄片的計畫，探究馬密與甘口過去成立的感染者聚會所「甘馬之家」解散的原因。劇名雖冠以馬密叛徒之名，但本劇並非聚焦於「馬密如何成為叛徒」的個人生命史，其戲劇動力建立在均凡的自我提問：為什麼想記錄眼前的這個故事？或者，這個故事是被怎麼說出來的？

這是一齣關於「敘事」的作品，其形式來源顯然與劇作家簡莉穎的田野經驗脫不了干係。《馬密》之劇本為簡莉穎於兩廳院「藝術基地計畫」駐館一年的成果。她在這一年中採訪了五個相關團體、十多位受訪者，包含帶原者及其伴侶、友人、社工、學者，並蒐羅閱讀了市面上所有關於愛滋的文字作品，融會各方資料後，她創造了一間名為甘馬之家的感染者聚會所，藉由馬密的周邊人等，描述出各自私密的、關於馬密的敘事。

於是，所謂「馬密的回憶錄」便顯得疑點重重，跳躍，非線性。這並不是一個拼湊真相的故事，亦非一種倡議真相已無法再現的後現代蒼白劇。故事終了，沒有和解亦無償還，既然我們從來知道真相之不可得，那麼，到底是什麼因素隱蔽了它們，或者說，人的限制是什麼？我們終能在限制裡彼此原諒嗎？

在那個女性主義「騷動」的年代

回望90年代初，胡淑雯認為《騷動》的出現或許是一種必然。

1982年，李元貞、顧燕翎等婦運前輩創辦「婦女新知雜誌社」，1987年解嚴後，為了進一步開發社會資源、團結婦女力量，於該年10月立案為「財團法人婦女新知基金會」。婦女團體如主婦聯盟、晚晴協會、基層婦女後援會、勵馨基金會、現代婦女基金會亦相繼成立，解嚴後，社會運動蜂擁勃發，台灣第二波女性運動亦就此開展。

《婦女新知》月刊自1982年創刊至1995年止皆維持月刊的形式，1996年6月，《騷動》脫胎自《婦女新知》月刊，共發行五期。編輯團隊仍為「婦女新知」的工作者，她們於發刊辭中強調此刊物不限於機關報的格局，企圖「進一步擴大和深化現今的台灣女性主義論述和運動」。時任主編的胡淑雯解釋，隨著婦運所處理的議題越趨多元複雜，《婦女新知》月刊的內容越來越多，逐漸排擠了原本向捐款者及支持者報告工作內容的通訊功能，因此，她們決定將議題的部分集中在《騷動》，也讓這本約100頁的小冊子成為論述密度極高的文化刊物。

不愛的可能：專訪《日常對話》導演黃惠偵、剪接林婉玉

我認為應該非常小心地去看待「同意」和「願意」之間的區別……她們為了某些目的而同意成為母親，但她們本質上並不願意成為母親。

──後悔當媽媽

1998年，黃惠偵開始拿起攝影機拍攝自己的母親，開啟了一條漫長的和解之路。54分鐘的《我和我的T媽媽》完成於2016年三月，並於日本NHK World的Inside Lens頻道首播，以同樣的影像素材為本，經過七個月的剪輯工作，2016年十一月完成88分鐘的《日常對話》。

兩個版本先後於金穗獎與金馬影展放映，《我和我的T媽媽》更於2016年巡迴全台，跑遍校園與社區。《日常對話》也連續兩周高踞觀眾票選榜首，映後迴響不斷，日前亦入圍柏林影展世界大觀。黃惠偵袒露家內辛酸，直截的影像風格與敘事敲進觀眾內心隱晦難言的家內心事，家中總有道跨不過的檻，而黃惠偵決心將它拆下來。

女同志們的集體創作：重訪《女朋友》雜誌

「我們之間」是台灣第一個女同志團體，成立於1990年2月23日，成員含括各階層與年齡層，曾加入的會員超過4000人。（註1）《女朋友》為旗下出版的雙月刊雜誌，1994年10月5日創刊，共發行35期，至2003年4月停刊。

然而，面對此一龐大的文本史料，無論學界或民間都未曾針對組織或內容進行完整而深入研究，多為介紹性文字，或在同志文化生產的脈絡中給予初步定位。（註2）本文藉由訪談曾經參與《女朋友》的義工群，勾勒出雜誌生產的工作方式與氣氛。另一方面，《女朋友》雜誌的內容駁雜，十年來累積的文字及其刊登的廣告記錄了彼時女同志的生活、情感與政治，本文亦試圖初步分類分析，為這份跨越前同運時代的刊物定錨。

本文採訪的五位核心義工皆是「我們之間」的第二代義工，她們約在第12期之後開始接觸雜誌的編務或行政，並在第19期改版後成為主要的編輯群。訪談開展前，我碰了幾次釘子，收到的回應類似：「我不能代表《女朋友》受訪……。」千迴百轉，幾經探訪，訪問五位當時的核心義工後，我才明白所謂「不能代表《女朋友》雜誌」究竟是什麼意思。

柳橙不是唯一的水果：集合出版社

綜觀台灣女同志小說之研究，仍多數聚焦於邱妙津、陳雪、曹麗娟、張亦絢等人之作品，如林佩苓於碩士論文《依違於中心與邊陲之間》分析1980年代至2000年的台灣女同志小說之發展與流變，她認為1990年代的女同志小說普遍可見女校校園與菁英憂鬱氣質，2000年後，較為正向歡樂與大眾取向的風格「透過女同志網路文學版上的大眾小說集結，及國內兩大龍頭女同志大眾小說出版社的誕生表現出來。」

所謂「兩大龍頭女同志大眾小說出版社」即指分別創立於2000年的集合與2004年的北極之光。可惜的是，論文僅簡單將兩家出版社的出版品定性為：「揮別過往陰鬱氣氛的同時，也彷彿逐漸淡化長久以來女同志文學的菁英化色彩」，兩家出版社旗下之小說在整本論文的篇幅中幾乎不成比例地單薄，未被深入分析，在此，「大眾」不過是個面貌模糊的標籤。

我不是小娘子，我就是女妖精──《愛報》考古學

那是一個「現身」的年代。

據張娟芬回憶，1993、1994年是「女同性戀運動主動出擊的兩年」[1]。在這兩年，兩份女同志刊物《愛福好自在報》（以下簡稱《愛報》）、《女朋友》先後創刊。她感覺到同志運動的勢頭隱隱騷動，點燃的鬥志讓她逐年寫下《姊妹「戲」牆》、《同女出走》、《愛的自由式》。在《愛報》開啟先聲後，整個1990年代，充斥了各類女同志文本[2]，繁花盛開。

二十年後回望，我們該如何理解前人作者們以文字「現身」的意義？僅發行四期的《愛報》究竟留下什麼痕跡？過去，「台灣第一份同志刊物」的意義如何被舉重若輕地討論，如今應如何分析其於同志運動中的歷史定位？

台灣攝影文化現況 ——專訪Lightbox攝影圖書室、田園城市與《攝影之聲》

攝影的能耐是召喚而非訴說，是透露而非解釋。——馬薩．桑德懷斯（Martha Sandweiss）

　

台灣攝影或許一直是種持續召喚的存在。

　

文化部於2014年提出「國家攝影資產搶救及建置攝影文化中心計畫」，執行單位為國立台灣博物館。計畫書中明訂短期、中期目標，含括攝影資產資源調查、攝影作品數位化、成立虛擬攝影文化中心等；長期目標則為完成實體攝影文化中心之建置，預計以「原大阪商船株式會社台北支店」（交通部公路總局舊址）為館址，於2018年完成建制和營運。

　

願景藍圖既出，操作方式表列，我們如何回答台灣的攝影文化為何？在一個沒有國家級機構，沒有高等教育建制，甚至，沒有一部完整的台灣攝影簡史的環境中，我們應該踩在什麼軸線上對此一提問進行思索？

　

本文採訪了三位對攝影文化懷抱熱情的工作者，他們分別是Lightbox攝影圖書室負責人曹良賓、田園城市文化事業的企畫編輯劉佳旻、《攝影之聲》主編李威儀。近年，他們分別在自己的工作位置上試圖回應豐富卻缺乏脈絡的台灣攝影環境，本文將從他們所創發的工作和理念折射出台灣攝影的部分面貌或可能問題，整理台灣攝影文化在出版工作中的生產、整理與保存現況。

共享資料庫：Lightbox攝影圖書室

　

今年5月，在台北金門街上一間寧靜的咖啡館三樓，名為Lightbox的攝影圖書室開幕成立。負責人曹良賓和他的工作夥伴將這個空間布置得清爽舒適，三座頂天立地的書架上排滿各式各樣的攝影書。空間中央是一座長桌，取書就座，台灣攝影的部分圖景便在眼前開展。

文學如何與當代生活共生──專訪賴香吟

人如其文，賴香吟素樸而低調，說出來的話總得反覆確認，覓一個最接近本意的詞。本以為她應冷然而安靜，孰料言談間，信手拈來就是個聲東擊西的玩笑。她從18歲開始寫，文學或許豐厚了生命也未嘗不曾壓輾，她曾經質疑或者迴避，卻還是慢慢交出一本又一本小說，從1997年《散步到他方》、1998年《霧中風景》、2000年《島》、2012年《其後それから》，直到新作《文青之死》。提筆至今，漫漫近三十個年頭，作品雖不多，卻經久耐讀，自成一格。

蘋果落地，離樹不遠──專訪《我和我的T媽媽》導演黃惠偵

兩代之間，什麼樣的溝通才算數？什麼才叫理解與和解？如果沒有傷痕，我們還能成為有感情的人嗎？

對黃惠偵而言，《我和我的T媽媽》大概是一個初步的答案。雖說家庭是避風港，卻也常在生命中刮出第一場風暴。沉默常常是張保護網，維持搖搖欲墜的平衡，守候那些不宜戳破的祕密，讓家內的差異和苦痛得以共存。

黃惠偵卻不甘於安全網下，打破沉默，迎向風暴。

片中，她以媽媽慣用的台語，一字一句地訴說對於母親曾經的怨懟和疑問，也緩緩拉出一個底層家庭的生命紀事。一個成長於鄉村的T，難逃強迫性的婚姻家庭，卻遇上家暴，不堪受辱的T媽媽帶著兩個女兒逃離了家。為了討生活，女兒們跟著媽媽跳牽亡陣，失學，卻也鍛鍊出求存的韌性。成年後的女兒試著回望這段異樣的童年，檢視積久陳年的傷與痛。

一生攏是詩人──專訪《日曜日式散步者》導演黃亞歷

2011年，為了準備一場講座，黃亞歷在網路上檢索資料時意外發現一篇論文〈日政時期詩人林修二及其作品研究〉，那是他第一次聽聞林修二的名字及台灣第一個超現實主義詩社「風車詩社」。2015年，他以風車詩社為主題，完成了紀錄片《日曜日式散步者》。

1933 年，楊熾昌與台籍青年李張瑞（筆名利野蒼）、林永修（筆名林修二）、張良典（筆名丘英二）以及日籍青年戶田房子、岸麗子、島元鐵平等六人，組織文學團體「風車詩社」，成立宗旨為「主張主知的『現代詩』的敘情，以及詩必須超越時間、空間，思想是大地的飛躍。並以法國超現實主義的宣言奉為創作的圭臬」。同年10月，風車詩社發行刊物《風車》（Le Moulin），每輯僅發行七十五本，內容含括詩、詩論、散文及小說。

基本上，出現於1930年代台灣的超現實主義可謂借道日本而來。1930至1931年，楊熾昌留學日本，期間深受在日本詩壇推廣超現實主義運動之詩人西脇順三郎與詩刊《詩與詩論》（詩と詩論）之影響。

另一方面，台灣文壇上也有與之對立、傾向現實主義的「鹽分地帶文學」， 具有濃厚的左翼色彩，強調社會和文學的關係。台灣新文學自賴和開創以來，現實主義一直是文壇的主流。風車詩人在現實主義當道的環境中，結果正如楊熾昌在 1985 年回憶時所述，以失敗告終，「由於社會一般的不理解而受到群起圍剿的痛苦境遇，終於以四期就廢刊。」

而風車詩社於當代面世，始自1970年代末期，林瑞明、羊子喬、張恆豪等編纂《光復前臺灣文學全集》時，發掘了風車詩社的詩作。此後，台灣學界雖有研究，卻仍鎖在象牙塔中，鮮有一般讀者知曉。

記憶即認同？ ──《永別書》與女同志書寫

記憶此事如朝露──《永別書》

雖然，張亦絢的寫作從不以「同志文學」自居，但反而是如此「不在」的狀態，為90年代以來看似原地踏步的同志文化生產，闢出一條新去向。從2001年的《壞掉時後》、2003年《最好的時光》、2011年《愛的不久時》到2015年的《永別書》，她的小說向來精準捕捉了女同志社群中的兩大課題：家族與家庭。前者意指社群裡緊密的家族性，後者則為原生家庭，那個恨不完又離不開的小單位。

〈家族之始〉為張亦絢第一本小說集《壞掉時候》的開篇之作，小說敘寫教養院中的微氏家族，幾乎可視為女同志家族的寓言，通篇多隱喻多象徵，處處充斥通關密語，小說中的「教養院」幾乎可替換為「女校」或「女研社」，總之，單一性別的天堂地獄。少女間愛憎情仇、明爭暗鬥在她筆下總是鮮活淋漓。而到了〈最好的時光〉，迷霧漸散，女同志女性主義的道路愈見清晰，卻也窄仄而逼人。小說幾乎寫實到殘忍地記述了一段大學女研社的編年史，從童女到白髮，從純潔到荒涼。這些書寫與其說是某一時期某一群校園菁英女同族譜，不如用張亦絢自己的話：「奪回在社會定義下無身分無語言的無名族群的小史。」